Les Globe Tutos
Comprendre l’économie du spectacle
Quand ce n’est pas votre métier
De nombreuses personnes ont du mal à appréhender ce que coûte un spectacle quand elles se trouvent face à la responsabilité de programmer des spectacles de façon occasionnelle. Les programmateurs et programmatrices connaissent les prix et les raisons qui amènent à les pratiquer. Mais ce n’est pas évident lorsque l’on programme sans être un·e professionnel·le du secteur.
Cette série d’article va tenter de vous aider à comprendre comment se calcule un prix de cession d’un spectacle.
Une chaîne de valeur complexe
Tout d’abord, vous devez comprendre que ce que voit le public est le fruit d’un travail de longue haleine. Ce travail procède de différentes transformations et interventions sans lesquelles il ne nous serait pas possible de présenter un spectacle de bonne facture.
Pour ce faire, faisons un petit détour vers le commerce de bouche, si vous le voulez bien.
Imaginons que vous achetez votre baguette à la boulangerie ou votre bifteck à la boucherie. Alors que vous n’avez entre les mains qu’un produit fini, il résulte d’une élaboration lente. De nombreuses personnes et de nombreux savoir-faires ont été mis en oeuvre.
Pour la baguette, au départ un·e semencier·e a sélectionné une graine ou plusieurs qui auront des spécificités liées à un terroir, un climat, un sol,… Dans un second temps, un·e agriculteur·trice a préparé son champs, semé, arrosé, désherbé, surveillé la pousse et attendu le bon moment pour récolter son grain. Encore ne parle-t-on pas des fabricant·e·s de machines agricoles qui ont préparé les tracteurs, herses, charrues, semoirs et autres moissonneuses. Ensuite, on a acheminé le grain vers une minoterie où le-la meunier·e sépare grain et balle, sèche les grains et les moud pour en faire de la farine. Enfin, votre boulanger·e mélange selon des proportions précises, la farine, l’eau, la levure et le sel, parfois du levain pour ensuite le laisser gonfler et le cuire. Au bout de cette longue chaîne de travaux d’élaboration, vous pouvez acheter votre pain préféré dans la boutique.
De même, une boucherie vous vend un bifteck.
Des agriculteur·trices ont fait pousser de l’herbe ou récolter du foin. Des éleveur·ses ont fait paître des animaux pour les engraisser, les abattre et les découper en différents morceaux que vous retrouverez sur l’étal.
De même, lorsque nous vous présentons un spectacle jeune public, de nombreuses professions sont intervenues ou interviennent. Ces diférents intervenant concourent à vous proposer un bon produit fini. En réalité, le spectacle vivant comporte, comme de nombreux secteurs d’activité, une chaîne de production ou chacun·e apporte son savoir-faire.
De nombreux métiers impliqués
Que faut-il donc pour obtenir un spectacle ? Quelle est la chaîne de valeur qui se met en route dans la production ?
C’est ce que nous allons tenter de comprendre ici.
On peut ici lister les étapes suivantes :
En premier lieu, il faut une histoire.
On entend par histoire un récit. Que ce récit soit musical, chorégraphique, théâtral, clownesque ou de mime ne change pas grand-chose à l’affaire. Sans récit, il n’y a pas de spectacle. Pour qu’il y ait un récit, il doit y avoir un·e auteur·trice. On englobe dans le terme auteur·trice, les compositeurs·trices, chorégraphes, … Toutes celles et tous ceux qui écrivent, composent, …
Or, si l’écrivain·e de roman peut espérer gagner sa vie par la vente de ses romans, il en va différemment des auteurs·trices de pièces de théâtre, compositeurs·trices. Leur rémunération liée aux ventes d’ouvrages ou d’enregistrements est très faible. Quant aux chorégraphes, ils ne disposent pas de circuit de vente de leurs créations hors représentation (ou si peu). Leur rémunération provient essentiellement des droits perçus lorsque leur œuvre est jouée.
C’est ainsi que la profession a créé les sociétés de perception de droits d’auteurs.
Ces sociétés sont principalement, pour ce qui concerne notre propos la Société des Auteurs, Compositeurs et de l’Edition Musicale (SACEM), et la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD). Ces sociétés disposent de réseaux nationaux leur permettant de percevoir les droits d’auteurs pour les personnes qu’elles représentent. Bien entendu, elles ne disposent pas d’un monopole. Et tout un chacun peut décider de leur confier la protection de leurs œuvres ou pas. Il existe aussi d’autres circuits pour défendre les droits des auteurs·trices, mais qui sont beaucoup moins importants au regard de la masse des droits perçus. Ainsi, la maison d’édition l’Arche agit également en tant qu’agent de ses auteurs·trices et à ce titre, perceptrice de leurs droits. Mais elle représente une exception dans le panorama de la perception des droits.
En complément des droits d’auteurs, la profession a mis en place en France des sociétés de perception de droits dits voisins.
Ces sociétés protègent les droits des artistes dont les performances scéniques ou de studio ont été enregistrées. Leur performance donnant lieu à diverses diffusions, on a considéré qu’ils ou elles devaient être rémunérés en fonction de cette diffusion sur différents supports. C’est ainsi que la profession a créé l’ADAMI et la SPEDIDAM. Pour vous documenter plus avant sur les droits d’auteurs et droits voisins, voyez l’article dédié. Ou rendez vous sur leurs sites : ici pour la SACEM et là pour la SACD. Et vous trouverez des informations sur les droits voisins sur les sites des sociétés citées plus haut.
Maintenant, il faut la raconter, cette histoire
Une fois que l’œuvre est composée, si l’on veut qu’elle existe autrement que virtuellement, encore faut-il qu’elle soit présentée à un public.
On pourrait croire qu’il suffit de connaître une œuvre pour la jouer. Il n’en est rien, vous vous en doutez. Un·e metteur/metteuse en scène qui voudrait monter l’œuvre doit trouver des artistes pour composer toute l’équipe qui va l’interpréter selon ses vues. Une fois son travail de conception et de réflexion effectué, il ou elle va recruter son équipe artistique. Et va ainsi commencer un travail de répétition afin d’obtenir le résultat scénique escompté. Il s’agit pour l’équipe artistique du spectacle d’un gros travail qui peut prendre un ou plusieurs mois.
Or, tout comme l’ensemble de l’humanité, les artistes ne vivent pas d’amour et d’eau fraîche. Ils et elles ont donc besoin de gagner leur vie. Il faudra donc payer tout ce petit monde pendant qu’il répète et ne peut donc trouver du travail par ailleurs. Tout ceci constitue un coût non négligeable, surtout s’il on fait travailler des personnes connues…
Mais encore faudra-t-il vêtir ces artistes !
C’est ici que les costumiers·ères interviennent. Leur travail consiste à réaliser les costumes adaptés à la pièce, aux desiderata du ou de la metteur·euse en scène… et au gabarit des artistes. Selon les œuvres créées, cela peut représenter des coûts plus ou moins importants. Chacun comprend facilement qu’un spectacle en costumes d’époque générera des coûts plus importants qu’un spectacle en costumes contemporains. C’est un poste qui peut rapidement s’avérer imposant.
De même, les artistes vont-ils évoluer dans un décor.
Selon la mise en scène et les projets de diffusion, il sera plus ou moins élaboré. Le spectacle doit-il jouer uniquement dans un théâtre sur une saison complète ? Ou faut-il concevoir le décor pour qu’il s’adapte à de nombreuses scènes différentes ? Représente-t-il des éléments compliqués ou le lieu de l’action se situe-t-il dans un no-man’s land ?… Ces questions, et bien d’autres, vont faire évoluer de façon significative le coût de conception et de fabrication du décor.
En outre, un certain nombre de technicien·ne·s du spectacle vont intervenir lors de la création et/ou des représentations.
Qu’il s’agisse d’éclairagistes, de créateurs·trices sonores ou de vidéastes. Selon les choix de mise en scène et le point de vue artistique de la création, ces technicien·nes vont intervenir de façon plus ou moins importante, à la création et pendant l’exploitation du spectacle. Cela peut renchérir singulièrement le coût de création ou de représentation.
Enfin les représentations coûtent, elles aussi.
A chaque fois qu’une représentation a lieu, il faut payer artistes et techniciens, ce qui n’est pas anodin.
Schématiquement donc, le coût de représentation d’un spectacle vivant se compose, pour les coûts directs, des salaires des artistes et techniciens, ainsi que des droits d’auteurs, et pour les coûts indirects, de l’amortissement des costumes, décors et accessoires, et des droits d’auteurs et voisins. Pensez également que chaque représentation peut générer des déplacements, des repas, des nuits d’hôtel…
Un peu de comptabilité
Comme pour tous les secteurs d’activité, nous devons distinguer les coûts. Il y a ceux qui sont inhérents à la diffusion du spectacle : les frais de représentation. Et il y a ceux qui sont liés à la production elle-même : les frais de production.
Les frais de représentation vont donner l’apparence du coût du spectacle.
Ils n’en ont que l’apparence, comme vous avez pu l’entrevoir plus haut. En effet, certains coûts feront l’objet d’un amortissement. Nous avons évoqué plus haut les costumes et les décors. Leur coût de fabrication devra être amorti sur l’ensemble des représentations. Ainsi, plus ils coûteront cher, plus il faudra dégager de marge lors des représentations pour les amortir.
On pourra dégager cette marge de deux façons. Soit on décide de vendre peu, mais cher, soit de vendre beaucoup et moins cher. C’est à chaque fois un pari que l’on fait. Vendre trop cher risque de rebuter des diffuseurs et donc de mettre en péril l’équilibre financier. Diminuer sa marge unitaire pour espérer diffuser plus comporte le risque inverse. Arrivera-t-on à jouer suffisamment de fois pour amortir nos frais de création ?
De notre côté, nous avons choisi la deuxième solution.
Désireux de jouer dans le plus de lieux possibles, nous faisons le pari de marges unitaires faibles pour permettre aux structures les moins riches de nous programmer. Cela nous amène à jouer souvent dans de très petites structures et pour des enfants éloignés de la culture. En l’occurrence, au-delà du choix comptable, c’est un engagement citoyen.
Enfin, n’oublions pas les frais de structure.
Pour fonctionner, la compagnie de théâtre ou de danse, ou autre a besoin de bureaux, d’administrateurs, d’ordinateurs, … Dans le spectacle jeune public, que nous connaissons bien, ces frais de structure sont souvent réduits au minimum. Mais ils existent néanmoins. Au demeurant, nous avons toujours plusieurs spectacles pour enfants à notre répertoire. Nous avons donc besoin d’un box suffisamment spacieux pour y stocker nos décors et nos costumes. En proche banlieue parisienne, cela représente un coût non négligeable.
Des subventions structurantes
Le secteur du spectacle vivant est un tout petit milieu rapporté à l’ensemble de l’économie du pays. Pour autant, il n’est pas homogène, loin s’en faut. Sous la même appellation de « spectacle vivant », on côtoiera des réalités aussi différentes que les théâtres nationaux comme la Comédie Française d’une part et des très petites compagnies à la limite de l’amateurisme d’autre part. on trouvera aussi des entreprises privées de grande envergure dont le travail est à la limite de l’événementiel. On peine souvent à placer les frontières entres les différents intervenants.
Essayons cependant d’y voir clair.
Les subventions publiques ont un effet très structurant, d’où qu’elles viennent. Mais on verra que plus le subventionneur est « haut placé » dans la chaine des intervenants publics, plus son intervention est structurante.
L’état, à travers son ministère de la culture apporte un financement important au spectacle vivant.
En effet, il finance en grande partie les théâtres, opéras et scènes chorégraphiques nationaux. On pense ici par exemple à la Comédie Française ou à l’Opéra de Paris. Mais il en existe bien d’autres. Ces structures, qui ont pour vocation de porter haut une forme d’excellence culturelle, bénéficient à ce titre de subventions qui couvrent l’essentiel de leurs coûts. C’est un point très important à intégrer. En effet, ces structures proposent la plupart du temps des spectacles réunissant un grand nombre d’interprètes. Et elles pratiquent des prix qui sont modestes relativement au coût réel de création et de représentation. Sans subventions du ministère, les places seraient vendues au public à des prix 4 à 5 fois plus élevés.
Toujours dans le giron du ministère de la culture viennent les scènes nationales ou conventionnées.
Elles sont réparties sur l’ensemble du territoire national depuis les lois de décentralisation culturelle des années 1950. Il s’agit d’un réseau à la fois cohérent et disparate. Il eprésente la même variété que les territoires où il est présent. En outre, les responsables de ces structures gardent une liberté de programmation élargie.
Pour finir avec le financement en provenance de l’état, les services déconcentrés que sont les Directions Régionales des Affaires Culturelles (DRAC) ont pour vocation de proposer des conventionnements à des intervenant·e·s du spectacle vivant localement.
Selon le niveau de décision et d’intervention, l’aide proposée par le ministère sera différente rapportée au chiffre d’affaires des structures aidées. Et l’importance relative de la subvention sera décroissante. Ce qui ne signifie pas qu’une subvention, même minime à une compagnie par une DRAC ne joue pas sur la survie de la compagnie.
Parallèlement à l’intervention de l’état, les collectivités territoriales jouent un rôle.
On parle ici des régions, départements, mairies… Elles interviennent également dans le financement du spectacle vivant. Les mairies font ici figure de financeur important. Nous en reparlerons plus tard.
Les interventions dans certains secteurs économiques sont parfois dévolues à l’un ou l’autre des échelons. Régions, département et municipalités internviennent à des niveaux différents.
Mais la culture n’est pas le « domaine réservé » d’un niveau. Chaque collectivité territoriale peut ainsi définir ses propres priorités. Elle agira en fonction de ses moyens et de sa volonté politique. En général cependant, les collectivités locales subventionnent de façon moins massive que l’état. Elles ont aussi un spectre plus large, qui concerne donc plus de structures bénéficiaires. Bien souvent malgré tout, les scènes conventionnées par le ministère bénéficient également d’un soutien des collectivités locales.
Parallèlement à ce système de financement de la culture par des opérateurs publics, un réseau d’opérateurs totalement privés a vu le jour. Ces structures produisent et vendent des spectacles sans l’obtention d’aides publiques. Elles ont par conséquent des contraintes financières qui ne sont pas du tout les mêmes. De ce fait, elles ont l’obligation économique, en règle générale, de proposer des prix de cession plus élevés. Au sein de ce secteur, on trouvera également de très grandes entreprises qui produisent des concerts géants dans les Zénith, stades, …
Des réalités économiques très différentes
Vous l’avez compris en lisant les lignes qui précèdent, les contraintes qui pèsent sur les compagnies, entreprises, … du spectacle vivant sont très largement impactées par leur place sur la carte.
Plus une structure recevra de subvention relativement à son chiffre d’affaires, moins elle prendra de risque si une création ne rencontre pas un large public. Si bien qu’elle pourra se risquer à proposer des créations qui ne sont pas « populaires » sans s’inquiéter outre mesure. Elle ne pourra pour autant pas se permettre de ne proposer que des spectacles qui ne touchent que peu de gens. Si cela a pu être le cas par le passé, il y a bien longtemps que les financeurs publics demandent des comptes aux récipiendaires de leurs subsides. La contrainte sur la durée des répétitions et sur les frais techniques engagés ont juste moins de poids que pour les structures privées. Et les subventions permettent en réalité essentiellement de pouvoir proposer des places à des prix modiques.
De l’autre côté du spectre on trouve les entreprises privées du spectacle vivant.
Ne pouvant pas compter sur le financement public, elles ont une obligation de rentabilité. Elles ont donc plus de pression sur les durées de répétitions, les moyens engagés, le prix de cession ou le prix au siège proposé. Et bien entendu, cela joue sur le nombre de représentations à prévoir pour amortir les frais engagés. C’est ainsi que les prix des places pour des concerts de grande envergure affichent des niveaux élevés. De même que le prix des places dans les théâtres privés parisiens par exemple est singulièrement plus important que dans les scènes subventionnées.
Hors de Paris, une diffusion essentiellement publique
Paris est dotée d’un très grand nombre de théâtres privés. Les grandes villes de région en sont également dotées, mais dans une moindre mesure. En revanche, dès que l’on sort de ces grandes métropoles régionales, la diffusion se fait essentiellement dans les théâtres municipaux.
Ce n’est pas anecdotique.
Si cela n’influe pas sur les contraintes de production, cela a un rôle non négligeable. En effet, les théâtres municipaux n’ont pas vocation à être rentables. C’est fondamental car cela joue sur le prix de location des places. Les frais d’entretien et de structure des théâtres sont très lourds. Et ils pèsent sur l’équilibre financier du secteur. Si le lieu est privé, il devra trouver un équilibre financier global. Il devra y intégrer ces frais. Si le lieu est public, cette contrainte baisse. Bien des collectivités locales séparent les frais de structures des frais liés à la venue de spectacles. Ainsi, elles peuvent proposer des prix plus attractifs pour le public.
Faisons un petit détour.
Voyons un point important : le coût au siège et le prix public. Le coût au siège intègre la totalité des coûts supportés par la structure : frais d’achat et frais de fonctionnement. A part dans les théâtres privés, le coût est souvent supérieur au prix de location. Ce différentiel sera fontion du lieu et des politiques locales. A l’opéra, par exemple, le coût au siège est singulièrement plus élevé que le prix payé. Cherchez les prix de places d’opéra aux Etats-Unis, vous comprendrez très vite !
Dans les municipalités ou les collectivités territoriales, on observe une moindre différence. Mais elle existe néanmoins. Si bien que nous sommes habitués à des prix qui ne reflètent pas la réalité du coût. C’est une spécificité française. Et le public ne comprend pas toujours pourquoi les productions privées pratiquent des prix qu’il perçoit comme exorbitants.
Le maillage territorial est extraordinaire en France.
Il faut en avoir conscience. Notre pays est extrêmement bien doté en matière de lieux de diffusion. Les pays où des municipalités de moins de 10 000 habitants possèdent un théâtre et y diffusent de nombreux spectacles sont rares. C’est peut-être ça, l’exception culturelle française : une diffusion du spectacle vivant sur tout le territoire.
A tous les éléments évoqués plus haut, il faut en rajouter un dernier.
Nous avons la chance en France de disposer d’un système d’indemnisation des acteurs du secteur connu sous le vocable d’intermittence. C’est sans doute l’élément le plus important pour la richesse créative de notre pays. En effet, par sa souplesse, il permet aux entreprises du secteur de disposer de professionnel·les formé·es et compétent·es. Ce régime spécial prend acte du caractère précaire des métiers du spectacle. Ce que faisant, il permet aux salarié·es de bénéficier pendant un an d’une indemnisation les jours où ils ne travaillent pas. Il agit dérogatoirement au régime général. C’est grâce à ce système, et aussi grâce à des gens comme vous que le spectacle vivant irrigue aussi bien le territoire. Vous trouverez plus de détails sur ce régime dans l’article dédié.
Pour conclure
Comme vous le voyez, l’économie du spectacle vivant est parfois complexe à comprendre. Et vous pouvez avoir un peu de dificculté à vous y retrouver. Si vous lisez ces lignes, vous n’êtes probablement pas concerné·e par les théâtres nationaux ou les scènes nationales. Mais il nous a semblé utile d’en parler. En effet, cela vous donnera probablement des clés de compréhension du secteur.
Vous travaillez très probablement pour une collectivité locale. Et dans ce cadre, on vous demande de travailler sur le spectacle vivant. Nous espérons que ces quelques lignes vous auront permis de comprendre un peu mieux les choses. Ces quelques explications vous permettront surement de mieux appréhender les réalités de notre métier. Lorsque nous répondons à des demandes pour jouer nos spectacles pour enfants, nous sommes parfois surpris par les questions qui nous sont posées. Il arrive fréquemment que nos interlocuteurs non professionnels du secteur soient étonnés, que ce soit par les prix de cessions ou d’autres subtilités.
Gageons que cela vous aura donné des armes pour envisager plus sereinement votre activité.
Quand on maîtrise un peu mieux les données économiques d’un secteur, on est plus fort. En augmentant vos compétences en la matière, vous serez plus à même de défendre votre travail.